1. 사실주의 영화의 미학
1) 영화예술의 탄생과 논란
- 영화는 이제 1세기를 지낸 문화의 보고이지만 인간사의 대변자로서 역할은 엄청나다. 영화의 100년사는 무한하며 인간이 갖는 상상력의 문제이지 결코 영화 예술 그 자체의 한계가 아님.
- 영화가 예술이냐 아니냐의 논쟁은 영화가 메카니즘이냐 예술이냐의 논란으로 이어지고 있다.
< 영화 예술성에 대한 상반된 견해 >
- 플라톤(Platon)의 예술부정론에서
"이 세상에 존재하는 인물은 신의 이데아에서 나온 것이 아니라 이미 모방된 산물인지라 예술가의 창조적 행위는 모방된 창조물을 재창조한 표절임으로 예술로서 인정할 수 없다 "
- 플라톤의 제자 아리스토텔레스(Aristoteles)
창조를 '자연의 모방'
- 쇼펜하우어 (A. Schopenhauer)
상상력을 강조한 예술도 '자연의 모방' 은 창조적 행위의 출발점
- 콘라도 랑게(C.Lange)
상상력을 강조한 예술도 '자연의 모방' 은 창조적 행위의 출발점
- 콘라도 랑게(C.Lange)
독일 쥬빙겐 대학의 예술미학 교수. 영화를 활동사진 재현으로 보고 모방으로 인식함으로써 예술임을 부정. 랑게의 영화예술 부정론은 영화를 예술로서 연구하는 계기.
인간의 정신적인 창작활동이 개입할 여지가 없다.
영화는 그 기술적인 진보에 따라 사실적인 재현력이 높아갈수록 예술성에서 멀어진다. 움직이는 사진은 정지하고 있는 보통 사진보다도 예술성이 적고, 그림이나 조각과 동일시 할 수 없으며 구경거리의 장르이다.
예술의 본질은 자연 속에 있지 않고 상상력을 자극하는 그 힘에 비례하여 인간의 환상에 호소한다
인간의 정신적인 창작활동이 개입할 여지가 없다.
영화는 그 기술적인 진보에 따라 사실적인 재현력이 높아갈수록 예술성에서 멀어진다. 움직이는 사진은 정지하고 있는 보통 사진보다도 예술성이 적고, 그림이나 조각과 동일시 할 수 없으며 구경거리의 장르이다.
예술의 본질은 자연 속에 있지 않고 상상력을 자극하는 그 힘에 비례하여 인간의 환상에 호소한다
예) 회랍조각 "원반 던지는 사람". - 우리가 조각을 보고 느끼는 것은 움직이지 않는 자연미가 아니라 보는 사람의 의식속에서 움직이는 상상적 환상의 움직임 즉 예술미를 느낀다는 '환상미학' 을 제창한 것.
그의 저서 『예술의 본질(das der kunst,1901)』 자연미와 예술미를 설명
영화의 사회성, 교육성을 높이 평가, 영화 개혁 운동(Kinoform)을 주도,
제 2차 세계대전 전의 독일영화 발전에 공헌 하게 된다.
새로운 예술로서 영화를 이해하지는 못했지만 오늘날 사회적 전달 기능인
커뮤니케이션으로서의 영화를 예언한 것은 그의 공적이다.
< 영화 예술성에 대한 옹호론 >
휴고 문스터베르그(H. Munsterberg) - 독일 철학자 심리학자 미국 하버드대학의 심리학교수, 심리학 실험소 소장
- 『사진극 그 심리적 연구(The Photoplay a Psychological, 1916』 영화와 연극의 차이성을 규명해서 영화의 새로운 예술성을 주장.
사진극(영화)은 그 어느 것의 모방이 아닌 사진극 그 자신의 독자적인 예술이며 사진극과 무대예술과의 차이는 회화와 조각의 차이와 같다
- 영화와 연극의 차이점을 규명하는 시도.
- 그의 사진극 특색인 클로즈업의 주의집중과 기억, 상상의 중요 작용을 하여 시공을 초월하는 컷트 백을 예로 든다.
- 사진극이 무대처럼 입체적 공간을 갖지 못했지만 심리적 암시로서 프레임 밖으로 연속하는 동작의 관념을 움직이라는 심리적 사실로서 이해할 수 있음을 발견함
그의 저서 『예술의 본질(das der kunst,1901)』 자연미와 예술미를 설명
영화의 사회성, 교육성을 높이 평가, 영화 개혁 운동(Kinoform)을 주도,
제 2차 세계대전 전의 독일영화 발전에 공헌 하게 된다.
새로운 예술로서 영화를 이해하지는 못했지만 오늘날 사회적 전달 기능인
커뮤니케이션으로서의 영화를 예언한 것은 그의 공적이다.
< 영화 예술성에 대한 옹호론 >
휴고 문스터베르그(H. Munsterberg) - 독일 철학자 심리학자 미국 하버드대학의 심리학교수, 심리학 실험소 소장
- 『사진극 그 심리적 연구(The Photoplay a Psychological, 1916』 영화와 연극의 차이성을 규명해서 영화의 새로운 예술성을 주장.
사진극(영화)은 그 어느 것의 모방이 아닌 사진극 그 자신의 독자적인 예술이며 사진극과 무대예술과의 차이는 회화와 조각의 차이와 같다
- 영화와 연극의 차이점을 규명하는 시도.
- 그의 사진극 특색인 클로즈업의 주의집중과 기억, 상상의 중요 작용을 하여 시공을 초월하는 컷트 백을 예로 든다.
- 사진극이 무대처럼 입체적 공간을 갖지 못했지만 심리적 암시로서 프레임 밖으로 연속하는 동작의 관념을 움직이라는 심리적 사실로서 이해할 수 있음을 발견함
심리적 사실이 사실과 상징이 교차되어 인식된다고 덧붙여 설명
- 영화를 보는 심리와 영화의 심리적 전개가 동일화 작용을 일으켜 결과적으로 드라마 속의 인물의 감정을 보는 사람의 감정으로 느끼게 하는 효과적인 예술로서 사진극 임을 주장.
- 그의 '영화에술 옹호론'은 영화의 특성을 심리적 시스템으로 이해하자는 데에서 출발하여 영화라는 예술을 심리학적 분석을 통해서 새롭게 발견하고자 한 것
- 영화의 탄생은 논란의 대상이었으며 영화 예술성에 관한 견해는 대립적으로 팽배해 논쟁 속에서도 영화는 계속 발전하고 있는 것
- 영화를 보는 심리와 영화의 심리적 전개가 동일화 작용을 일으켜 결과적으로 드라마 속의 인물의 감정을 보는 사람의 감정으로 느끼게 하는 효과적인 예술로서 사진극 임을 주장.
- 그의 '영화에술 옹호론'은 영화의 특성을 심리적 시스템으로 이해하자는 데에서 출발하여 영화라는 예술을 심리학적 분석을 통해서 새롭게 발견하고자 한 것
- 영화의 탄생은 논란의 대상이었으며 영화 예술성에 관한 견해는 대립적으로 팽배해 논쟁 속에서도 영화는 계속 발전하고 있는 것
2) 영화적 현실성의 논의
영화적 리얼리즘(CinematicRealism)에 대한 논의에서 대략적인 경향을 살펴보자.
영화적 리얼리즘에 대한 정의
a. 혁신적인 재현을 창조하려는 작가 혹은 학파의 열망과 관련
지배적인 규범(판단의 기준) 혹은 이전의 문학적, 영화적 장식에 대한 잘못됨을 바로잡는 것으로 간주되었다. 이러한 교정은 스타일적 일수도 있으며,
프랑스 누벨바그
1) '질의 전통(tradition of quality)'
2) 의 인공적인 성향으로 만든 작품을 공격한 것처럼 정치적일 수 있고, 이탈리아 네오리얼리즘
3)양자 (스타일적, 정치적) 모두일 수도 있다.
4)브라질 시네마 노보(Cinema hovo)의 리얼리즘에 대한 다른 정의들은 핍진성(verisimilitude)
5)의 문제, 그리고 '그럴 듯한 이야기나‘ ‘일관성 있는 인물화' 라는 문화적 모델을 허구(fiction)와 잠정적으로 같은 것이라고 보는 것과 관련.
- 이러한 정의들은 텍스트가 장르적 약호와 어느 정도 일치하는가의 문제와 관련되어 있기도 하다.
b. 독자 혹은 관객의 믿음에 관한 정의.
모방적 정확성보다는 믿고자 하는 관객의 강한 욕망에 근거.
보드리 (J-L. Baudry)와 메츠(C. Metz) 정신분석학 이론가는
이런 욕망의 메타심리적인 측면, 이것에 의해 핍진적인 영화적 재현주의와 판타지를 만들어내는 관객의 상황이 결합하여 관객들을 내적인 환각이 실제 지각과 뒤섞이는 꿈과 같은 상태로 몰고 간다고 강조.
c. 순수한 형식주의적 정의
- 모든 허구적 약호들의 관습적인 본성을 강조할 것
- 리얼리즘을 단순히 기법들을 잘 조작하여서 강렬한 진정성의 느낌을 만들어내는 관습들의 집합으로 간주.
- 리얼리즘을 기호학적으로 탐구하는 것은 영화를 본질적으로 혹은 내재적으로
사실주의적인 것으로 간주하는 비평적 관점에 대해 맞서는 것.
- 크라카우어와 바쟁
모두 사진적 복제라는 기계적 수단은 본질적으로 영화의 '객관성' 을 보증.
- 이러한 정의들은 텍스트가 장르적 약호와 어느 정도 일치하는가의 문제와 관련되어 있기도 하다.
b. 독자 혹은 관객의 믿음에 관한 정의.
모방적 정확성보다는 믿고자 하는 관객의 강한 욕망에 근거.
보드리 (J-L. Baudry)와 메츠(C. Metz) 정신분석학 이론가는
이런 욕망의 메타심리적인 측면, 이것에 의해 핍진적인 영화적 재현주의와 판타지를 만들어내는 관객의 상황이 결합하여 관객들을 내적인 환각이 실제 지각과 뒤섞이는 꿈과 같은 상태로 몰고 간다고 강조.
c. 순수한 형식주의적 정의
- 모든 허구적 약호들의 관습적인 본성을 강조할 것
- 리얼리즘을 단순히 기법들을 잘 조작하여서 강렬한 진정성의 느낌을 만들어내는 관습들의 집합으로 간주.
- 리얼리즘을 기호학적으로 탐구하는 것은 영화를 본질적으로 혹은 내재적으로
사실주의적인 것으로 간주하는 비평적 관점에 대해 맞서는 것.
- 크라카우어와 바쟁
모두 사진적 복제라는 기계적 수단은 본질적으로 영화의 '객관성' 을 보증.
- 사진사는 모델 없이 작업할 수 없다는 사실은 사진적 재현과 그것이 재현하는 것 사이의 존재론적 관련성을 보증하는 것으로 추정됨.
광화학적 과정은 사진의 유사성(analogon)과 지시대상이 지표적6)으로 연결되어 있음을 의미하기 때문. 영화는 의심의 여지 없이 '있는 그대로의 사물' 을 목격함.
- 파노프스키(Panofsky), 크라카우어, 바쟁, 파졸리니(Pasolini) 사상가 영화를 '리얼리티의 예술'이라고 강조
- 메츠
초기 저작에서 '자의적'이고 '동기화되지 않은' 언어적 기호와 '유비적'이며 '동기화된' 사진 이미지를 대조.
- 크라카우어
영화의 매체적 특성을 규정 그것이 현실성을 강화하는 속성으로 영화 매체적 특성과 함께 그의 저서에서 구체적으로 설명.
- 그의 매체적 특성에 나타난 특징들과 속성을 통해서 디지털 기술이 가지는 의미를 파악 하는데 매우 유용한 텍스트라는 것.
- 디지털 기술이 표현하는 현실성 재현 문제를 적절하게 영화의 매체 중심으로 설명되어진 유용한 텍스트라는 것.
앞서 살펴본 바와 같이 리얼리즘이라는 용어의 표현 방식은 차이를 갖기 때문에 많은 이론가들도 리얼리즘이란 용어는 지적 난국에 빠짐.
"현실성" 이라는 용어를 정의하면 다음과 같다.
리얼(Real)과 리얼리티(Reality)의 뜻을 우리말로 표현하면 보통 현실(사실),또는 현실성 (사실성)이라고 부른다. 여기에선 "현실성" 을 리얼리티(Reality)를 함축하는 말로 사용될 것이다.
또한. 리얼리즘(Realism)의 뜻은 보통 사실주의(Realism)라고 표현한다.
- 영화이론가 그의 저서 『영화론 (Theory of film)』 1950년.
『영화론』은 구성이 체계적이며 조직적이고 명료. 리얼리즘 영화이론의 원형인 이유는 그것이 직접적, 학구적, 또한 철저하기 때문.
『영화론』은 논리를 명확하게 입증시키며, 명료, 풍부한 내용으로 철저하며 체계적이다.
- 크라카우어 영화는 기본적으로 사진적 매체이다.
- 그러나 그것은 사진과는 달리 일정한 지속을 가진다. 이 지속에 필연적으로 관여된 것이 편집이다. 편집 자체는 결코 사진적 요소가 아니다. 또 대사나 음악이 개입.
- 그렇기 때문에 영화와 사진을 그대로 동일시할 수는 없다고 말한다.
- 크라카우어는 영화라는 매체의 속성을 두 가지로 규정한다. 영화의 기본적 속성 과 영화의 기술적 속성이라 부르는 것이다.
a. 기본적 속성
사진적 속성과 동일한 것.
영화에서 사진이 가지는 의미를 강조하는 것.
b. 기술적 속성
기술적 속성에는 쇼트의 연속을 규정하는 편집이 있고, 영화적인 것으로 전이된 클로즈업, 연초점화면, 네거티브의 사용, 이중 혹은 삼중 노출등이 있다. 영화적으로만 고유한 디졸부, 슬로우모션, 퀵 모션, 필름 거꾸로 돌리기. 특수효과 등이 있다고 설명.
크라카우어는 기본적 속성이 기술적 속성보다 우위에 서는 것이지만, 서로 대립하면서도 상보적으로 작용한다는 것이다.
이 두 가지 속성에 근거하여 그는 영화의 두 가지 경향을 분류하고 있다.
기본적 속성에 충실하게 기능하는 측면이 영화의 리얼리즘적 경향이고, 기술적 속성에 근거하여 이루어지는 것이 형식적 기능이다.
- 메츠
초기 저작에서 '자의적'이고 '동기화되지 않은' 언어적 기호와 '유비적'이며 '동기화된' 사진 이미지를 대조.
- 크라카우어
영화의 매체적 특성을 규정 그것이 현실성을 강화하는 속성으로 영화 매체적 특성과 함께 그의 저서에서 구체적으로 설명.
- 그의 매체적 특성에 나타난 특징들과 속성을 통해서 디지털 기술이 가지는 의미를 파악 하는데 매우 유용한 텍스트라는 것.
- 디지털 기술이 표현하는 현실성 재현 문제를 적절하게 영화의 매체 중심으로 설명되어진 유용한 텍스트라는 것.
앞서 살펴본 바와 같이 리얼리즘이라는 용어의 표현 방식은 차이를 갖기 때문에 많은 이론가들도 리얼리즘이란 용어는 지적 난국에 빠짐.
"현실성" 이라는 용어를 정의하면 다음과 같다.
리얼(Real)과 리얼리티(Reality)의 뜻을 우리말로 표현하면 보통 현실(사실),또는 현실성 (사실성)이라고 부른다. 여기에선 "현실성" 을 리얼리티(Reality)를 함축하는 말로 사용될 것이다.
또한. 리얼리즘(Realism)의 뜻은 보통 사실주의(Realism)라고 표현한다.
2. 사실주의 영화이론에 나타난 특성
1) 영화의 현실성 정의
1. 크라카우어 리얼리즘
- 영화이론가 그의 저서 『영화론 (Theory of film)』 1950년.
『영화론』은 구성이 체계적이며 조직적이고 명료. 리얼리즘 영화이론의 원형인 이유는 그것이 직접적, 학구적, 또한 철저하기 때문.
『영화론』은 논리를 명확하게 입증시키며, 명료, 풍부한 내용으로 철저하며 체계적이다.
- 크라카우어 영화는 기본적으로 사진적 매체이다.
- 그러나 그것은 사진과는 달리 일정한 지속을 가진다. 이 지속에 필연적으로 관여된 것이 편집이다. 편집 자체는 결코 사진적 요소가 아니다. 또 대사나 음악이 개입.
- 그렇기 때문에 영화와 사진을 그대로 동일시할 수는 없다고 말한다.
- 크라카우어는 영화라는 매체의 속성을 두 가지로 규정한다. 영화의 기본적 속성 과 영화의 기술적 속성이라 부르는 것이다.
a. 기본적 속성
사진적 속성과 동일한 것.
영화에서 사진이 가지는 의미를 강조하는 것.
b. 기술적 속성
기술적 속성에는 쇼트의 연속을 규정하는 편집이 있고, 영화적인 것으로 전이된 클로즈업, 연초점화면, 네거티브의 사용, 이중 혹은 삼중 노출등이 있다. 영화적으로만 고유한 디졸부, 슬로우모션, 퀵 모션, 필름 거꾸로 돌리기. 특수효과 등이 있다고 설명.
크라카우어는 기본적 속성이 기술적 속성보다 우위에 서는 것이지만, 서로 대립하면서도 상보적으로 작용한다는 것이다.
이 두 가지 속성에 근거하여 그는 영화의 두 가지 경향을 분류하고 있다.
기본적 속성에 충실하게 기능하는 측면이 영화의 리얼리즘적 경향이고, 기술적 속성에 근거하여 이루어지는 것이 형식적 기능이다.
"사진에서처럼 모든 것은 리얼리즘적 경향과 형식적 기능간의 '올바른' 균형에 달려 있다. 그리고 이 두 경향은 후자가 전자를 압도하지 않고 전자의 우위를 인정할 때 균형을 이루게 된다 "
- 올바른 균형이란 양적인 배합 의미하는 것은 아님.
- 균형의 전제는 이질적 두 요소인 사실적이고 형식적인 존재이다.
- 크라카우어는 영화의 사진적 매체가 가지는 특성으로 영화의 리얼리즘을 강조.
이러한 리얼리즘은 그가 상징하는 현실이라는 것은 파편화, 분산되어 있으며, 일정한 개념적 틀 안으로 포괄되지 않는 열려진 어떤 것을 의미.
- 이러한 현실이 영화의 사진적 매체가 가지는 특성과 일치,
- 그로부터 영화의 현실성을 주장한 것.
"이제 사진적 매체는 말하자면 바로 자신의 존재가능성이라는 사실로부터, 즉 역사의 진행 형태의 기술적 보완 형태로서 존재한다는 사실로부터 시대의 역사철학적 진리를 형성한다는 것이다."
- 영화 매체는 비연출성, 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 드러낸다.
- 크라카우어는 영화를 “차이를 지닌 예술 (art With difference)” 이라 부름.
- 그가 내린 네 가지 성격이 보여주는 것은 시간적 매체에 의한 이미지에서 바로 소재가 상존한다는 사실.
- 그 소재란 우리가 일상적으로 보고 있으면서도 볼 수 없는 가시적 세계를 말한다.
- 이러한 세계를 사진적 매체가 볼 수 있도록 해주며 바로 크라카우어의 영화 미학은 소재 미학이 되는 것이다
"영화는 우리가 영화의 도래 이전에는 보지 않았던, 아니 아마도 볼 수 없었던 것들 볼 수 있게 한다. 영화는 물질적 세계를 그 심리물질적인 상응관계와 함께 발견할수 있도록 효과적으로 도와준다. 우리는 말 그대로 이 세계를 카메라를 통해 체험하도록 함으로써, 세계를 잠재적 비존재의 상태에서 구하는 것이다. 그리고 우리는 자유롭게 그것을 체험될 수 있다. 왜냐하면 우리는 파편화되어 있기 때문이다. 영화는 특별히 물리적 현실의 구원(redeem)을 촉진시키는 능력을 갖춘 매체라고 정의할 수 있다."
- 사진적 매체, 그리고 영화적 매체의 이중 계열은 그것이 위치하는 사회 그리고 역사와의 관계 속에서도 이중성으로 등장.
그것은 "역사의 이성적 과정 그리고 자본주의적인 비이성적 합리성 양자를 모두 위임받은 매체로서의 사진의 이중 규정"이다.
- 이러한 이중계열을 통하여 영화는 바로 분열되고 파편화되어 있으면서 바로 거기서 의미를 찾아야 하는 일상의 현실인 삶을 가장 잘 담지하는 매체로 규정
- 영화적 매체는 시간적 진행을 함축하는 점에서 사진보다 탁월한 면이 있음.
"영화는 숏 혹은 숏의 결합이 복수의 의미들을 담지하는 한에서 세계 이상의 것을지시한다. 영화는 '삶'이라고 적절하게 표현할 수 있는 현실을 제세한다. 이제 영화는 물리적 존재를 그 무한성에서 포착하는 경향을 가진다. 따라서 우리는 분명히 사진에서는 찾아 볼 수 없는 삶의 연속성 또는 '삶의 흐름' 이는 열려진 삶이란 것과 동일한 것인데 에 대한 친화성을 가지고 있다고 할 수 있을 것이다."
- 크라카우어는 영화형식과 관련 현실의 스토리가 중요하고 영화를 현실 투영의 수단으로 이용하는 방법을 제시.
- 영화에서 클로즈업은 내러티브의 작용에서 일정한 강조적 의미의 생산을 수용있지만 크라카우어가 언제나 주목하는 것은 영화적 매체의 사진적 속성임.
- 아주 커다란 규모의 현상이 또한 영화적 주제이다. 아주 커다란 현상은 다른 예술 장르로는 포착할 수 없는 것이기 때문
- 크라카우어는 군중(mass)을 예로 든다. 사진이 발명되던 그 시기에 산업화에 의한 도시의 군중이 형성되었다.
- 디지털 기술도 두 가지 기본적 속성으로 규정하는데 사진적 요소와 군중 이미지로 나뉜다.
- 『영화란 무엇인가?』라는 글은 현실성 이론 분야에서 대단히 중요한 위치.
- 바쟁의 주장은 1945년부터 50년 사이에 유럽의 영화비평 분야에서 부각,
- 현실성 영화에 대한 이론적 신봉은 이탈리아의 네오리얼리즘 경향의 영화들이 대두하는 것과 때를 같이함.
영화란 두 가지 중요한 요소와 유전학적 성질에 의해 만들어진 것이라 보는데,
사실주의(realism), 제도주의(institutionalism)라는 2요소이다.
- 바쟁은 영화의 리얼리즘이 르네상스 이후 현실세계를 충실히 묘사하려 했던 회화에서 영향을 받은 것. 또 영화의 리얼리즘은 문학에서도 받았다고 주장.
- 18세기 무렵에 발전하기 시작한 소설은 19세기 말엽에는 ‘리얼리즘’이나 ‘기록주의' 경향을 통해 객관적이며 사실적 묘사하는 경향이기 때문.
- 따라서 바쟁은 영화란 현실성에 의존하고 있다고 천명한다.
- 영화가 의존하는 현실성이란 시각적으로 공간적인 현실성, 즉 물리학자들이 인정하는 현실세계 바로 그것이다.
"영화란 현실에 관한 예술로 존재함으로써 완전함을 갖추게 된다."
- 현실성이란 '주제나 표현의 리얼리즘'이 아니라 '공간의 리얼리즘' 이다.
- 영화란 대상이 지닌 공간성, 그 대상이 위치하는 공간을 다룬다는 점이 현실적인 예술이라는 것.
다음의 관심은 영화의 경험에 관한 것이며 심리학적 리얼리즘의 문제라고 할 수 있다.
영화를 본다는 것 - 그대로의 현실을 보는 것이 아니라 영화 속에 담긴 현실감을 보는 것을 의미.
- 균형의 전제는 이질적 두 요소인 사실적이고 형식적인 존재이다.
- 크라카우어는 영화의 사진적 매체가 가지는 특성으로 영화의 리얼리즘을 강조.
이러한 리얼리즘은 그가 상징하는 현실이라는 것은 파편화, 분산되어 있으며, 일정한 개념적 틀 안으로 포괄되지 않는 열려진 어떤 것을 의미.
- 이러한 현실이 영화의 사진적 매체가 가지는 특성과 일치,
- 그로부터 영화의 현실성을 주장한 것.
"이제 사진적 매체는 말하자면 바로 자신의 존재가능성이라는 사실로부터, 즉 역사의 진행 형태의 기술적 보완 형태로서 존재한다는 사실로부터 시대의 역사철학적 진리를 형성한다는 것이다."
- 영화 매체는 비연출성, 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 드러낸다.
- 크라카우어는 영화를 “차이를 지닌 예술 (art With difference)” 이라 부름.
- 그가 내린 네 가지 성격이 보여주는 것은 시간적 매체에 의한 이미지에서 바로 소재가 상존한다는 사실.
- 그 소재란 우리가 일상적으로 보고 있으면서도 볼 수 없는 가시적 세계를 말한다.
- 이러한 세계를 사진적 매체가 볼 수 있도록 해주며 바로 크라카우어의 영화 미학은 소재 미학이 되는 것이다
"영화는 우리가 영화의 도래 이전에는 보지 않았던, 아니 아마도 볼 수 없었던 것들 볼 수 있게 한다. 영화는 물질적 세계를 그 심리물질적인 상응관계와 함께 발견할수 있도록 효과적으로 도와준다. 우리는 말 그대로 이 세계를 카메라를 통해 체험하도록 함으로써, 세계를 잠재적 비존재의 상태에서 구하는 것이다. 그리고 우리는 자유롭게 그것을 체험될 수 있다. 왜냐하면 우리는 파편화되어 있기 때문이다. 영화는 특별히 물리적 현실의 구원(redeem)을 촉진시키는 능력을 갖춘 매체라고 정의할 수 있다."
- 사진적 매체, 그리고 영화적 매체의 이중 계열은 그것이 위치하는 사회 그리고 역사와의 관계 속에서도 이중성으로 등장.
그것은 "역사의 이성적 과정 그리고 자본주의적인 비이성적 합리성 양자를 모두 위임받은 매체로서의 사진의 이중 규정"이다.
- 이러한 이중계열을 통하여 영화는 바로 분열되고 파편화되어 있으면서 바로 거기서 의미를 찾아야 하는 일상의 현실인 삶을 가장 잘 담지하는 매체로 규정
- 영화적 매체는 시간적 진행을 함축하는 점에서 사진보다 탁월한 면이 있음.
"영화는 숏 혹은 숏의 결합이 복수의 의미들을 담지하는 한에서 세계 이상의 것을지시한다. 영화는 '삶'이라고 적절하게 표현할 수 있는 현실을 제세한다. 이제 영화는 물리적 존재를 그 무한성에서 포착하는 경향을 가진다. 따라서 우리는 분명히 사진에서는 찾아 볼 수 없는 삶의 연속성 또는 '삶의 흐름' 이는 열려진 삶이란 것과 동일한 것인데 에 대한 친화성을 가지고 있다고 할 수 있을 것이다."
- 크라카우어는 영화형식과 관련 현실의 스토리가 중요하고 영화를 현실 투영의 수단으로 이용하는 방법을 제시.
- 영화에서 클로즈업은 내러티브의 작용에서 일정한 강조적 의미의 생산을 수용있지만 크라카우어가 언제나 주목하는 것은 영화적 매체의 사진적 속성임.
- 아주 커다란 규모의 현상이 또한 영화적 주제이다. 아주 커다란 현상은 다른 예술 장르로는 포착할 수 없는 것이기 때문
- 크라카우어는 군중(mass)을 예로 든다. 사진이 발명되던 그 시기에 산업화에 의한 도시의 군중이 형성되었다.
- 디지털 기술도 두 가지 기본적 속성으로 규정하는데 사진적 요소와 군중 이미지로 나뉜다.
2. 바쟁의 리얼리즘
- 영화의 '사진적' 속성을 옹호하는 주장을 제시. 영화이론가이자 비평가- 『영화란 무엇인가?』라는 글은 현실성 이론 분야에서 대단히 중요한 위치.
- 바쟁의 주장은 1945년부터 50년 사이에 유럽의 영화비평 분야에서 부각,
- 현실성 영화에 대한 이론적 신봉은 이탈리아의 네오리얼리즘 경향의 영화들이 대두하는 것과 때를 같이함.
영화란 두 가지 중요한 요소와 유전학적 성질에 의해 만들어진 것이라 보는데,
사실주의(realism), 제도주의(institutionalism)라는 2요소이다.
- 바쟁은 영화의 리얼리즘이 르네상스 이후 현실세계를 충실히 묘사하려 했던 회화에서 영향을 받은 것. 또 영화의 리얼리즘은 문학에서도 받았다고 주장.
- 18세기 무렵에 발전하기 시작한 소설은 19세기 말엽에는 ‘리얼리즘’이나 ‘기록주의' 경향을 통해 객관적이며 사실적 묘사하는 경향이기 때문.
- 따라서 바쟁은 영화란 현실성에 의존하고 있다고 천명한다.
- 영화가 의존하는 현실성이란 시각적으로 공간적인 현실성, 즉 물리학자들이 인정하는 현실세계 바로 그것이다.
"영화란 현실에 관한 예술로 존재함으로써 완전함을 갖추게 된다."
- 현실성이란 '주제나 표현의 리얼리즘'이 아니라 '공간의 리얼리즘' 이다.
- 영화란 대상이 지닌 공간성, 그 대상이 위치하는 공간을 다룬다는 점이 현실적인 예술이라는 것.
다음의 관심은 영화의 경험에 관한 것이며 심리학적 리얼리즘의 문제라고 할 수 있다.
영화를 본다는 것 - 그대로의 현실을 보는 것이 아니라 영화 속에 담긴 현실감을 보는 것을 의미.
- 바쟁은 크라카우어와 마찬가지로 영화의 생명력은 생생한 현실감이라고 주장하지만 '현실'이라고 부르기에는 적합하지 못하다는 점을 들어 기하학의 용어를 도입
영화를 "현실의 접근선 ( asymptote ofreality )"
- 현실에 비슷하게 접근하긴 하지만 영원히 현실 그 자체가 되지는 못한다는 사실을 지적한 것.
바쟁은 영화의 소재란 의미를 표현하기 위해 사용되는 것이며 표현에 적합한 형식을 첨가할때 적절한 '의미' 를 표출
즉 어떤 방법을 통해 자신이 선택한 소재에 의미를 부여하며 어떤 종류의 의미를 표출했는가 하는 것이다.
"현실성이란 목표에 의한 것이 아니라 방법에 의해 정의되는 것"
이 두 가지(사실주의(realism), 제도주의(institutionalism))을 서로 연결시켜 분석한다
의미표현은 스타일의 결과로 얻어지며 그 중요성은 형식의 결과라는 것.
한편 자연은 다양한 의미를 지니고 있다는 점에서 '모호하게' 보인다
- 그는 이 모호성이야말로 가치 있는 것이며 영화는 그러한 모호성을 충실히 보존함으로써 관객들이 모호성 속에 담긴 여러 가지 가능성을 인지하도록 해야 한다고 강조.
- 바쟁이 생각한 영화의 리얼리즘을 요약한다면,
- 관념적 요소의 배제, 영화 제작자의 주관적 견해 배제, 소재의 작위적인 변형 배제 등을 통한 환상을 방지하는 것
< 크라카우어와 바쟁의 논의 정리 >
- 결론적으로 크라카우어와 바쟁은
'통합되지 않고 지속적으로 이질적인 교란을 일으키는'
이미지의 힘을 인식하였다는 점에서
이미지의 힘을 인식하였다는 점에서
19세기의 미학적 리얼리즘과는 다른 리얼리즘을 전개하였던 것이다.
- 리얼리즘 이론 분야에서 크라카우어와 바쟁은 매우 중요한 인물이지만,
- 바쟁은 자신의 주장을 일관된 체계로 정리하지는 않았다. 바쟁의 영화 이론에 나타난 모호성의 의미처럼 디지털 기술이 재현하는 현실성의 의미와 정체성을 명확하게 이론을 규정하지는 않았다.
- 리얼리즘 이론 분야에서 크라카우어와 바쟁은 매우 중요한 인물이지만,
- 바쟁은 자신의 주장을 일관된 체계로 정리하지는 않았다. 바쟁의 영화 이론에 나타난 모호성의 의미처럼 디지털 기술이 재현하는 현실성의 의미와 정체성을 명확하게 이론을 규정하지는 않았다.
- 크라카우어의 체계적인 영화이론에 나타난 영화의 매체적 특성을 중심으로 오늘날 영화의 디지털 기술을 규정하는데 매우 유용한 이론.
- 디지털 기술이 재현하는 영화의 현실성을 어떤 방법과 의미로 그 특성을 드러내는지 구체적으로 알아보자.
영화 매체는 비연출성. 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 사실적이고 형식적인 것이 모두 드러난다고 설명함.
열거했던 네 가지 구성요소를 사진뿐이 아닌, 영화에서도 그대로 다루고 있다.
- 크라카우어는 영화의 연출적 요소는 그것이 이미지의 비연출성을 압도하지 않는 한에서 미학적으로 인정.
비연출성이란?
사진에 필연적으로 담기게 되는 찍는 사람의 의도와 상관없는 현실의 파편 때문에 발생하고, 그 우연성이 사진의 기술적 원근법적 질서에 금을 가게하며, 거기서 얻어지는 필연적 종합 없는 파편성 때문에 무한하며, 바로 이러한 까닭으로 해서 사진은 결국 불명료한 다양한 의미를 가지는 비결정성을 가질 수밖에 없다는 것
- 내러티브 구성에서 많은 부분을 필연적인 인과관계보다는 우연성 때문,
- 뮤지컬 영화가 매체의 성격에 적합한 이유도 마찬가지이다.
- 프레드아스테어의 춤이 가지는 즉흥성은 우연성을 반영할 뿐 아니라, 뮤지컬이나 코미디가 통일체로서의 세계를 일정하게 파편화시키기 때문에 크라카우어가 말하고 있는 리얼리즘적 경향을 강화시켜 준다는 것.
"뮤지컬은 오히려 이러한 퍼포먼스들을 고립된 실체들로서 분리시킨 채 둔다
그래서 음악과 영화의 비영화적 융합이 그러하다. 우리의 가시적 세계에 대한 관심을 자유로운 창조성이 압도해 버리는 융합을 피하게 해준다.
- 디지털 기술이 재현하는 영화의 현실성을 어떤 방법과 의미로 그 특성을 드러내는지 구체적으로 알아보자.
2) 현실성 구성요소와 특징
영화 매체는 비연출성. 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 사실적이고 형식적인 것이 모두 드러난다고 설명함.
열거했던 네 가지 구성요소를 사진뿐이 아닌, 영화에서도 그대로 다루고 있다.
1. 비연출성
- 영화의 이미지는 현실을 재생하는 것에 한에서 사진 매체와 마찬가지로 비연출성을 특징으로 한다.- 크라카우어는 영화의 연출적 요소는 그것이 이미지의 비연출성을 압도하지 않는 한에서 미학적으로 인정.
비연출성이란?
사진에 필연적으로 담기게 되는 찍는 사람의 의도와 상관없는 현실의 파편 때문에 발생하고, 그 우연성이 사진의 기술적 원근법적 질서에 금을 가게하며, 거기서 얻어지는 필연적 종합 없는 파편성 때문에 무한하며, 바로 이러한 까닭으로 해서 사진은 결국 불명료한 다양한 의미를 가지는 비결정성을 가질 수밖에 없다는 것
2. 우연성
- 영화사 초기 코미디가 영화적 매체에 적합한 이유는- 내러티브 구성에서 많은 부분을 필연적인 인과관계보다는 우연성 때문,
- 뮤지컬 영화가 매체의 성격에 적합한 이유도 마찬가지이다.
- 프레드아스테어의 춤이 가지는 즉흥성은 우연성을 반영할 뿐 아니라, 뮤지컬이나 코미디가 통일체로서의 세계를 일정하게 파편화시키기 때문에 크라카우어가 말하고 있는 리얼리즘적 경향을 강화시켜 준다는 것.
"뮤지컬은 오히려 이러한 퍼포먼스들을 고립된 실체들로서 분리시킨 채 둔다
그래서 음악과 영화의 비영화적 융합이 그러하다. 우리의 가시적 세계에 대한 관심을 자유로운 창조성이 압도해 버리는 융합을 피하게 해준다.
오페라를 찍은 영화와는 달리 뮤지컬은 허위적 통일성보다는 파편화된 전체를 선호한다."
- 사진적 매체나 영화적 매체가 우리가 익숙하게 알고 있는 현실의 모습을 보여주기 때문에 리얼리즘적 경향을 가지는 것이 아니라 반대로 현실성에서 벗어나는 현실의 조각들을 드러내 주기에 리얼리즘적 경향을 지니는 것.
- 일정한 내러티브 안으로 통합되지 않은 파편들은 그것이 주어진 맥락이 변경되면 언제든지 전혀 다른 의미를 부여받게 되기 때문에 의미생산의 '가능성이 무한히 열려 있게 되는 것이다.
- 일상적인 감각-운동 도식에 따른 의미작용에 일종의 잔여처럼 혹은 과잉처럼 수반되는 것이다.
"즉, 영화의 진정한 소재는 분절화된 의미의 차원에서의 삶에 불과한 것이 아니라, 저 밑에 숨겨져 있는 삶, 다시 말해서 물리적 실재에 까지 깊이 들어가는 인상과 표현의 직조(texture)다."
- 영화에서 각각 쇼트는 일정한 의미생산 작용에 연관.
- 시퀀스는 일정한 플롯에 따르며 전체적인 의미생산에 각각 쇼트들이 종속된다.
- 다른 한편으로 각각의 쇼트가 가진 사진적 속성, 이질적인 자체적인 요소 "물리적 실재" 의 흔적. 이 두 경향에서 크라카우어는 기본적인 편집원칙을 정식화한다.
"모든 영화 내러티브는 그것이 단순히 플롯을 정립하는 것에 그치는 것이 아니라. 그것에서 벗어나서 대상들의 암시적인 비규정성 속에서 재현되는 방식으로 편집되어야 한다."
- 크라카우어는 이러한 주장은 외부적인 규정이 아닌 영화적 매체의 특성에 기반 편집 혹은 몽타주에 관한 내재적 규정임.
- 쇼트 연결의 몽타주 그 자체가 균열을 함축하지 않을 수 없다.
- 우리가 관람 습관으로 균열을 내러티브 구성으로 메꾸면서 영화적 매체의 특성들이 표현되는 것.
- 몽타주는 두 개의 쇼트에 없던 새로운 의미를 산출 또는 숨겨져 있던 의미를 현재화시키는 기능을 통해 의미작용에 주요한 축으로 작용하지만,
- 매체의 비규정성 이라는 다른 측면도 동시에 증폭되는 것.
"이런 측면에서 보았을 때에, 몽타주는 재현의 연상적 경향에 관련하여, '추가'나 '잠재성'을 도입하는 것이라기보다는 오히려 그에 못지않은 일종의 '유예'를 도입하는 것이다.
- 사진적 매체나 영화적 매체가 우리가 익숙하게 알고 있는 현실의 모습을 보여주기 때문에 리얼리즘적 경향을 가지는 것이 아니라 반대로 현실성에서 벗어나는 현실의 조각들을 드러내 주기에 리얼리즘적 경향을 지니는 것.
3. 무한성
- 영화적 매체는 파편적인 형태로만 세계를 보여주기 때문에 언제나 부분적인 것으로서 세계의 무한성에 접하게 된다.- 일정한 내러티브 안으로 통합되지 않은 파편들은 그것이 주어진 맥락이 변경되면 언제든지 전혀 다른 의미를 부여받게 되기 때문에 의미생산의 '가능성이 무한히 열려 있게 되는 것이다.
- 일상적인 감각-운동 도식에 따른 의미작용에 일종의 잔여처럼 혹은 과잉처럼 수반되는 것이다.
"즉, 영화의 진정한 소재는 분절화된 의미의 차원에서의 삶에 불과한 것이 아니라, 저 밑에 숨겨져 있는 삶, 다시 말해서 물리적 실재에 까지 깊이 들어가는 인상과 표현의 직조(texture)다."
4. 비규정성 (규칙으로 정해지지 않은 성질)
- 사진의 비규정성과 연장선상에서 논의하지만, 여기서 크라카우어는 편집의 문제를 끌어들인다.- 영화에서 각각 쇼트는 일정한 의미생산 작용에 연관.
- 시퀀스는 일정한 플롯에 따르며 전체적인 의미생산에 각각 쇼트들이 종속된다.
- 다른 한편으로 각각의 쇼트가 가진 사진적 속성, 이질적인 자체적인 요소 "물리적 실재" 의 흔적. 이 두 경향에서 크라카우어는 기본적인 편집원칙을 정식화한다.
"모든 영화 내러티브는 그것이 단순히 플롯을 정립하는 것에 그치는 것이 아니라. 그것에서 벗어나서 대상들의 암시적인 비규정성 속에서 재현되는 방식으로 편집되어야 한다."
- 크라카우어는 이러한 주장은 외부적인 규정이 아닌 영화적 매체의 특성에 기반 편집 혹은 몽타주에 관한 내재적 규정임.
- 쇼트 연결의 몽타주 그 자체가 균열을 함축하지 않을 수 없다.
- 우리가 관람 습관으로 균열을 내러티브 구성으로 메꾸면서 영화적 매체의 특성들이 표현되는 것.
- 몽타주는 두 개의 쇼트에 없던 새로운 의미를 산출 또는 숨겨져 있던 의미를 현재화시키는 기능을 통해 의미작용에 주요한 축으로 작용하지만,
- 매체의 비규정성 이라는 다른 측면도 동시에 증폭되는 것.
"이런 측면에서 보았을 때에, 몽타주는 재현의 연상적 경향에 관련하여, '추가'나 '잠재성'을 도입하는 것이라기보다는 오히려 그에 못지않은 일종의 '유예'를 도입하는 것이다.
즉 몽타주는 다른 코드들을 통제하는 하나의 읽기 코드를 구성하는 것이 아니라, 언제나 지연되는 의미화의 독특하고도 예상을 빗나가는 과정을 구성하는 것이다. 몽타주는 여러 코드중의 하나의 코드가 아니라, 코드적인 데꾸빠쥬를 방해하는 것에 해당한다."
- 몽타주는 의미구성 작용하는 것이 아니라 보다 중요한 것은 몽타주의 코드가 부재하는 순간, 그리고 코드의 균열을 발생시키는 자리이기도 하다는 것이다
- 주목받는 이미지는 행위하는 인물일 수도 일정하게 변하는 사물 혹은 정지되어 있는 대상. 이것을 형태라고 부른다면, 그 외는 배경이 된다.
- 형태와 배경은 이차원적 이미지에서 같은 평면 위에 공존하고 있는 것일 뿐이다. 일정한 형태화 작용을 통해서 관객이 그것을 추출하여 파악하는 것.
- 마치 사진적 이미지의 경우에 현실(reel)로부터 현실성(realite)이 출연하듯이 스크린이라는 시각의 장에서 형태가 나타나는 것
"그렇게 본다면 형태란 화면(champ) 내부에서 솟아오르는 것이며 그 화면의 내부에서 형성되는 것이다. 즉 형태는 화면의 내부에서 솟아나고, 그 형태 주위에 화면이 양극성에 따라 조직화 된다"
- 형태란 배경 위에서 일정한 윤곽과 형태와 조직을 갖추게 되는 배치
- 배경이란 무정형하고 비규정적이며 비유적인 어떤 것.
- 형태와 배경 간의 관계는 운동을 통해서 얻어진다.
- 운동이 배경 이미지를 조직화 시키게 되면 형태가 출현하는 것이다.
- 형태를 구성하는 운동이 영화의 이미지 안에 배경으로서의 시간과 공간을 규정하는 것. 그러나 거꾸로 그 운동은 시간과 공간 안에서 일어난다.
- 그렇기 때문에 이 시공간이 운동의 조건이기도 하다.
- 형태를 가능하게 하는 운동은 시공간을 전제.
- 따라서 시공간으로서의 배경은 두 측면을 가진다고 말할 수 있다.
- 즉 실현된 측면, 현실적 측면으로 운동에 의한 형태가 가능하게 하는 배경.
- 다른 한편으로는 형태가 발생하는 흔적의 총체로서의 잠재적인 배경이 그것이다
"이미지의 배치는 그 안에서 관객이 지각하고 이해하는 프레임이다 프레임은 거기서 발생하는 사건을 이해시키고 일어날 사건들 예측하게 만들어 주어야 한다. 배치는 영화의 운동을 통해서 실현된다 그런데 프레임은 자신의 잠재적 구조를 수반한다. 운동과 배치의 관계는 형태와 배경이 관계와 유사하게 이해된다. 단 이 관계가 형태가 배경을 생성하는 반면에 배경이 그 형태의 능동적인 흔적이라는 식의 능등적 관계라는 조건 아래서 그렇다."
- 적극적인 의미에서 혹은 현실화의 측면에서 본다면 내러티브 생성의 원칙이기도 하지만, 이미지의 균열 혹은 잠재성의 측면에서 볼 때에는 의미 생성의 끝없는 지연으로 간주되는 것이다.
- 비연출성, 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 두 가지 경향(현실적 경향과 형성적 기능)을 모두 드러낸다
- 사진적 요소, 그 성격을 유지하는 영화적 매체에서 다른 접근방법이 요구된다는 것.
- 그러한 요소가 가지는 균열적 성격을 무력화시키지 않으려면, 형성적 기능에 대한 견해가 언제나 존재해야 한다.
- 균형의 전제는 이질적 두 요소의 존재다.
- 이 같은 네 가지 특징들은 그가 두 가지로 분류했던 특성에 포함할 수 있는 것이다
- 두 가지 특성은 그 기본적 속성을 보조하는 기술적 속성이다.
- 몽타주는 의미구성 작용하는 것이 아니라 보다 중요한 것은 몽타주의 코드가 부재하는 순간, 그리고 코드의 균열을 발생시키는 자리이기도 하다는 것이다
- 주목받는 이미지는 행위하는 인물일 수도 일정하게 변하는 사물 혹은 정지되어 있는 대상. 이것을 형태라고 부른다면, 그 외는 배경이 된다.
- 형태와 배경은 이차원적 이미지에서 같은 평면 위에 공존하고 있는 것일 뿐이다. 일정한 형태화 작용을 통해서 관객이 그것을 추출하여 파악하는 것.
- 마치 사진적 이미지의 경우에 현실(reel)로부터 현실성(realite)이 출연하듯이 스크린이라는 시각의 장에서 형태가 나타나는 것
"그렇게 본다면 형태란 화면(champ) 내부에서 솟아오르는 것이며 그 화면의 내부에서 형성되는 것이다. 즉 형태는 화면의 내부에서 솟아나고, 그 형태 주위에 화면이 양극성에 따라 조직화 된다"
- 형태란 배경 위에서 일정한 윤곽과 형태와 조직을 갖추게 되는 배치
- 배경이란 무정형하고 비규정적이며 비유적인 어떤 것.
- 형태와 배경 간의 관계는 운동을 통해서 얻어진다.
- 운동이 배경 이미지를 조직화 시키게 되면 형태가 출현하는 것이다.
- 형태를 구성하는 운동이 영화의 이미지 안에 배경으로서의 시간과 공간을 규정하는 것. 그러나 거꾸로 그 운동은 시간과 공간 안에서 일어난다.
- 그렇기 때문에 이 시공간이 운동의 조건이기도 하다.
- 형태를 가능하게 하는 운동은 시공간을 전제.
- 따라서 시공간으로서의 배경은 두 측면을 가진다고 말할 수 있다.
- 즉 실현된 측면, 현실적 측면으로 운동에 의한 형태가 가능하게 하는 배경.
- 다른 한편으로는 형태가 발생하는 흔적의 총체로서의 잠재적인 배경이 그것이다
"이미지의 배치는 그 안에서 관객이 지각하고 이해하는 프레임이다 프레임은 거기서 발생하는 사건을 이해시키고 일어날 사건들 예측하게 만들어 주어야 한다. 배치는 영화의 운동을 통해서 실현된다 그런데 프레임은 자신의 잠재적 구조를 수반한다. 운동과 배치의 관계는 형태와 배경이 관계와 유사하게 이해된다. 단 이 관계가 형태가 배경을 생성하는 반면에 배경이 그 형태의 능동적인 흔적이라는 식의 능등적 관계라는 조건 아래서 그렇다."
- 적극적인 의미에서 혹은 현실화의 측면에서 본다면 내러티브 생성의 원칙이기도 하지만, 이미지의 균열 혹은 잠재성의 측면에서 볼 때에는 의미 생성의 끝없는 지연으로 간주되는 것이다.
- 비연출성, 우연성, 무한성, 비규정성이라는 특징을 통해서 두 가지 경향(현실적 경향과 형성적 기능)을 모두 드러낸다
- 사진적 요소, 그 성격을 유지하는 영화적 매체에서 다른 접근방법이 요구된다는 것.
- 그러한 요소가 가지는 균열적 성격을 무력화시키지 않으려면, 형성적 기능에 대한 견해가 언제나 존재해야 한다.
- 균형의 전제는 이질적 두 요소의 존재다.
- 이 같은 네 가지 특징들은 그가 두 가지로 분류했던 특성에 포함할 수 있는 것이다
- 두 가지 특성은 그 기본적 속성을 보조하는 기술적 속성이다.
